To langstrakte gule gardiner henger fra taket idet vi beveger oss inn i museets utstillingsrom. Veggene er dekket med malerier fra gulv til tak. Mindre malerier henger utenpå de heldekkende, fargerike veggmaleriene. På gulvene ligger mønstrede tepper og rundt om i rommene er det plassert utvalgte møbler. Et filmkamera beveger seg ut i et landskap til lyden av fuglesang. Kvitringen fra filmen blander seg med en svak lyd av tikkende klokker fra andre rom. Midt på gulvet i det største rommet står et skrivebord på et gulvteppe i gule, blå og grønne nyanser. På bordet ligger en innbundet bok i rødt skinn med gullbokstaver. Påskriften Samling Halvdan Hafsten og åtte navnetrekk gir en av få tekstlige pekepinner på bakgrunnen for den omfattende kunstneriske installasjonen vi er i ferd med å oppleve.

Halvdan Hafstens samling er utgangspunktet for utstillingen Den forbudte skogen, som er et totalkunstverk laget av kunstner Andreas Siqueland (f. 1973). Stavanger kunstmuseum har forvaltet Halvdan Hafstens samling siden samlingens 208 kunstverk og et omfattende arkiv ble gitt i gave til Stavanger Faste Galleri i 1984. Bildene har, etter samlerens ønske, stort sett hengt på samme sted i en egen fløy tegnet spesielt til samlingen.¹ Kunstverkene er laget av kunstnere med en etablert tilstedeværelse i norsk kunsthistorie, her er malerier og tegninger av Alexander Schulz (1901-81), Harald Dal (1902-72), Erling Enger (1899-1990), Kai Fjell (1907-89), Reidar Aulie (1904-77), Ragnar Kraugerud (1909-87), Thorbjørn Lie-Jørgensen (1900-61) og Arne Ekeland (1908-94). Bildene er malt før og under andre verdenskrig, noen senere. Hvilke historier formidler vi om bildene i dag? Hvordan aktualiseres bildene etter 40 år i museets samling?

Med et ønske om å utfordre oss selv i arbeidet med historiske samlinger, inviterte vi Andreas Siqueland til å lage en utstilling om og med Halvdan Hafstens samling. Vi valgte Siqueland fordi han er en kunstner som over tid har utforsket landskapsmaleriet, en sjanger som er godt representert i Hafstens samling. Noen av kunstnerne, som Erling Enger, Harald Dal og Thorbjørn Lie-Jørgensen malte ofte rene landskapsmalerier. I Arne Ekelands bilder utgjør landskapet på Eidsvoll, hvor han bodde mesteparten av sitt liv, interessante baktepper for de politiske scenene som utspiller seg i maleriene. I Ragnar Kraugeruds malerier smelter menneskene nesten sammen med omgivelsene. Hans gruppeportretter er preget av et forenklet uttrykk som om han vil uttrykke essensen i menneskenes uløselige forbindelse med naturen. Hos Kai Fjell er landskapsfragmenter en del av bildenes lagdelte mosaikk rundt sentrale figurscener. Alexander Schultz viser i sine naturmotiver en sterk interesse for fargebruk og komposisjon. Reidar Aulie maler byens landskap, det urbane rommet som bakteppe for menneskets arbeid og kamp. Vi i museet var interessert i hvordan Siquelands maleriske undersøkelser kunne gå i dialog med disse kunstnernes arbeider. Siqueland har blant annet i sin bok “A Picture and a Box” undersøkt hvordan hans egne malerier påvirkes av å bli til på ulike geografiske steder.

Kritisk blikk på institusjonen

Kunstnere har siden 1960-tallet skapt verk som belyser kunstinstitusjonens forvaltningsansvar. Den såkalt institusjonskritiske kunsten har vært opptatt av å synliggjøre hva som skjer med et kunstverk som ender i en institusjon og hvilken makt institusjonens ansatte har over kunstverkene. Kunstnere som Michael Asher (1943-2012), Daniel Buren (f.1938) og Hans Haacke (f.1936) har satt søkelys på den sosiale konteksten rundt kunstverk i institusjoner. Asher og Buren har sett spesielt på hvordan de fysiske omgivelsene i museene påvirker oss, mens Haackes undersøkelser av de kommersielle interessene knyttet til museene, og relasjonene dem imellom har fått særlig betydning. Andre kunstnere som Guerrilla Girls (kunstnergruppe stiftet i 1985) har sett kritisk på oppbygningene av samlingene og hvilke kriterier som har fått definere hvem som ender opp i museets samlinger.

Slike kunstneriske praksiser har hatt stor betydning for Andreas Siqueland, som også i tidligere prosjekter har utforsket kunstinstitusjoners fleksibilitet.⁴ I inngangen til dette prosjektet fant Siqueland også stor inspirasjon i arbeidet til museumsdirektør Alexander Dorner (1893-1957). Tiåret før Hafsten startet sin samlervirksomhet revolusjonerte Dorner ideen om hvordan et museum kan presentere sin samling med sine såkalte «atmosphere rooms» i Hannover Landesmuseum og senere gjennom sin praksis ved Rhode Island School of Design.⁵

Samlerens interesser

Halvdan Hafsten (1905-1993) var sønn av en fremgangsrik skraphandler og tilbrakte sitt arbeidsliv i en gummifabrikk. Hans sjef, fabrikkeier P.W. Røwde, var en forretningsmann med mange interesser. Blant annet var fabrikkeieren i en årrekke konsul for kongeriket Ungarn. Hafsten bistod sin arbeidsgiver i dette arbeidet og ble etter lang tjeneste hedret med en kanslertittel derfra. Denne tittelen må ha vært viktig for Hafsten, for den nevnes ofte i intervjuer.⁶ Halvdan vokste opp i familiens hjem på Grefsen i Oslo.⁷ Siden han ikke selv stiftet familie, ble han boende i barndomshjemmet sammen med sin mor før han overtok huset og bodde der resten av sitt liv. Samlervirksomheten startet ifølge ham selv nærmest tilfeldig. Han så et bilde av Bjarne Engebret på veggen hos en bekjent. Han kjente til Engebret fordi de hadde vokst opp i samme nabolag, tok kontakt med kunstneren og sa at han gjerne ville kjøpe et bilde. Det ble maleriet Fra Akers Mek. Verksted som viste akterstavnen på et skip.⁸ Etter hvert ble Engebret en viktig rådgiver for Hafsten i arbeidet med å bygge opp en kunstsamling. Han var bevisst på at han ikke selv hadde kunsthistorisk kompetanse og var derfor opptatt av å få råd fra fagpersoner. En annen viktig rådgiver var Pola Gauguin (1883-1961), sønn av den kjente maleren Paul Gaugin (1848-1903), som i en periode drev malerskole og arbeidet som kunstkritiker i Oslo.⁹

Hafsten ble etter hvert nær personlig venn med kunstnerne han samlet på. Selv om han startet med Engebret endte han til slutt opp med å konsentrere seg om åtte andre kunstnere, og han fortsatte å samle på verk av disse kunstnerne resten av sitt liv. I et notat som finnes i hans omfattende arkiv, skriver han om sitt personlige forhold til kunstnerne. Korte tekster gir oss innblikk i en tid preget av sosiale og materielle utfordringer under andre verdenskrig. Knappheten på mat og andre varer og vanskeligheter med å føre et normalt sosialt liv satte sitt preg på situasjonen. Det er tydelig at Halvdan Hafsten satte stor pris på vennskapet med kunstnerne.

Andreas Siqueland fikk tilgang til arkivet i arbeidet med utstillingen. Men han fant lite som kunne fortelle om samlerens personlige engasjement for kunstverkene han samlet på. Det finnes korte tekster skrevet av kunstnerne om verkene i samlingen.¹¹ Men ingen steder i arkivet får vi inntrykk av Halvdan Hafstens egne vurderinger, tanker eller inntrykk av kunstverkene. Han forklarer ikke hvorfor han valgte akkurat disse åtte kunstnerne og heller ikke hvorfor han valgte de bestemte verkene. Men han er tydelig på at samlingen representerer det «beste» av norsk kunst og at den har stor kunsthistorisk verdi.¹² Vi vet at Halvdan Hafsten levde med sin samling i flere tiår før den ble gitt til museet mot slutten av hans liv. Det finnes noen få fotografier fra Hafstens hjem hvor vi ser ham omgitt av bildene sine. Mot hvite vegger i rom møblert med eldre, historiske møbler, ser vi Halvdan Hafsten holde familieselskaper med søsken og andre slektninger.

Dette grepet understreker også at museets hvite, «nøytrale» vegger er en historisk konstruksjon som kan dateres til Museum of Modern Art i New Yorks første direktør, Alfred H. Barr Jr. (1902-81). For å presentere den moderne kunsten på best mulig måte valgte han å modernisere museumsinteriøret for å henlede oppmerksomheten mot kunstverket.¹³ I kontrast til de historiske interiørene i eldre museer fikk det nye moderne museet lysegrå dekorløse vegger. Dette revolusjonerende valget fikk så stor betydning for alle verdens kunstmuseer at det lenge har vært den rådende standarden for hvordan kunst skal presenteres. Det er fremdeles gjengs oppfatning at kunstverk trenger ro og plass rundt seg for å komme til sin rett.¹⁴ I de franske salonger i Paris på 1800-tallet hang man bildene i flere høyder. Da var det om å gjøre å bli hengt i øyenhøyde for å bli lagt merke til. Bilder som ble hengt langt nede mot gulvet eller høyt oppe på veggen fikk langt mindre oppmerksomhet fra publikum. Da kunstner og kurator Mieke Bal stilte ut sine filmatiske arbeider sammen med Munchs verk i Munch-museet i 2017 valgte hun å henge enkelte av Munchs malerier lavt ned mot gulvet.¹⁵ Det enkle grepet hadde en iøynefallende effekt. Disse to umake eksemplene trekkes frem for å illustrere hvor lite som skal til for å bryte med normen og våre forventninger til hvordan bilder skal henges og presenteres i et museum. Når Siqueland viser malerier lag på lag og henger verk fra Halvdan Hafstens samling montert utenpå sine egne veggmalerier, er effekten nesten overveldende radikal. Det er også et viktig poeng i utstillingen at forholdet mellom veggmaleriene og bildene som henger utenpå dem er vektlagt på ulike måter, noe som skaper maleriske dialoger mellom bildene laget av de ulike kunstnerne i Hafstens samling og Siquelands verk.

Maleriske dialoger

Reidar Aulie er kjent for sine politiske bilder av livet i norsk mellomkrigstid. Bildene hans speiler en interesse for enkeltindividet. Han løfter frem menneskelige utfordringer med omsorg og engasjement. Motivene hans er som regel malt i en naivistisk fremstilling med relativt grove penselstrøk og holdt i en blanding av jordfarger og enkelte klare farger. I utstillingen har Andreas Siqueland presentert Aulies bilder på to store veggmalerier i lyse pastellfarger. Motivet minner om greiner, trær og planter som er fremstilt i oppdelte felt, omtrent som et mønstret draperi. De lyse, klare fargene kan oppleves å konkurrere med jordfargene i Aulies bilder. Vi må aktivt flytte blikket fra det store maleriet i bakgrunnen og over på Aulies fortellende motiver. De store maleriene har som Aulies bilder et visst naivistisk preg. De kan minne om en illustrasjon fra en barnebok. Reidar Aulies malerier har inspirert Siqueland til å tenke på den franske maleren Henri Rousseau (1844-1910). Rousseau, som i hovedsak var selvlært og aldri reiste ut av Frankrike, er kjent for sine bilder av jungelscener med grønne vekster og eksotiske dyr. Siqueland foreslår en dialog mellom Aulie og Rousseau med sine store, Rousseau-inspirerte malerier. Det intense maleriske møtet kan leses som et forslag til en ny tenkning rundt Aulies malerier i en europeisk kontekst.¹⁶ De store draperiliknende maleriene kan også minne om et sceneteppe, en jublende malt ouverture for all den tristessen og alvoret, men også humoren som finnes i Aulies malerier.

Den oppløste tiden

Den forbudte skogen er en visuelt utforskende utstilling hvor vi inviteres til å studere farger, former og maleriske strøk og se sammenhenger mellom Siquelands verk og de historiske kunstverkene. Men den visuelle opplevelsen følges av et viktig lydspor. Fuglekvitringen fra filmen Forest Karaoke understreker det svevende forholdet mellom ute og inne. En annen lyd er mer subtilt til stede i rommene og krever enda større grad av tilstedeværelse for å høres. Rundt i utstillingen finnes tre klokker med urverk fra forskjellige historiske epoker som lar oss lytte til tidens gang. Siqueland har malt landskapsfragmenter på klokkene som for at de skal smelte inn i utstillingens scenografi. Som kunstverk minner de om Edvard Munchs fremstilling av den store gulvklokken i maleriet «Klokken og sengen». Når klokkene slår, på ulike tidspunkt fordi de er stilt forskjellig, vil den musikalske klangen fra de historiske urverkene kunne minne oss om de ulike tidsepokene som er i spill i denne utstillingen.¹⁷ 

Flere av verkene i Hafstens samling er laget før og under andre verdenskrig. Harald Dals landskapsinteriører fra Nesodden som vi møter i starten av utstillingen, er malt mens Norge var i krig på 1940-tallet. Motivene av hjemlige skogsscener får en annen betoning når man tenker på hvordan verden så ut litt bortenfor det fredelige skyggespillet utenfor Dals vindusruter. Samtidig er de maleriske dialogene mellom Siquelands kunstverk og de eldre maleriene egnet til å viske ut avstanden i tid. Når kunstneren vektlegger maleriske forbindelser mellom sine verk og de historiske maleriene blir dialogen og samspillet viktigere enn det lineære tidsforløpet. Denne følelsen av tidløshet, som understrekes av de usynkrone historiske klokkenes tilstedeværelse i utstillingen, underbygger Siquelands ønske om å bryte med kunsthistoriske kategoriseringer og åpne for individuelle opplevelser av kunstverkene i Hafstens samling.