Overføringen til det offentlige hadde mange ulike effekter. For det første kom samlingen med en fastspikret oppfatning av hva som var fremragende kunst, og av at denne kunsten, både i form og motiv, representerte det aller ypperste av menneskets skaperkraft. Følgelig var det denne kunsten som ble forsket på, en forskning som bidro til å sementere statusen til visse stilarter, kunstnere og verk, noe som igjen ga opphav til en bestemt kunsthistorisk fortelling. Dette narrativet, som altså i stor grad var formet av noen enkeltindividers smak og identitet, ble tatt for å være allmenngyldig. Som så mange av opplysningstidens postulater, ble dette narrativet gjort til den allment anerkjente fortellingen, og ble ansett å være representativt både nasjonalt og internasjonalt. Det burde være innlysende at de samlingene som ga næring til denne historien også hadde umåtelig stor økonomisk verdi. Og kunsten i samlingene, som altså på ingen måte representerte noen «universell» smak eller interesse – eller briljans for den saks skyld (hva nå enn det måtte bety) – var valgt ut av en sosial gruppe som i antall var ubetydelig, men med overordentlig stor velstand og makt. Siden dette lenge gikk under radaren, mistet man av syne hvor vilkårlig denne kanoniseringen hadde vært – om man da noen gang hadde vært seg det bevisst. Praksis knyttet til samlingen, den være seg privat eller offentlig, fortsatte å følge det samme innarbeidede mønsteret. Slik befestet man mytologien om at den smaken samlingene representerte – som i bunn og grunn var et resultat av det estetiske begjæret til noen få utvalgte personer og institusjoner – egentlig var for alle.

Dette betyr ikke at det ikke finnes noen fremragende kunstverk i samlinger som ble til på denne måten, eller at denne kunsten ikke fortjener å bli forsket på. Ikke desto mindre er det helt nødvendig å analysere samlingenes bakgrunn og herkomst, og enhver studie av samtidens museer og samlinger er nødt til å ta inn over seg sin egen historie. Uten at vi her skal gå nærmere inn på hvordan visse kunstverk ble ført sammen og av hvem, eller hvilken betydning disse verkene samlet sett har, er det åpenbart at mange betrakter kunstmuseer og samlinger som «elitistiske», også når de er offentlige. Mange opplever simpelthen at museet «ikke er noe for dem», fordi deres liv er så fjernt fra den verden som de påstått universelt anerkjente verkene oppsto i. Folk har selvsagt evnen til å glede seg over ting som de ikke kjenner, men påstanden om at denne kunsten er universell, skaper en høy terskel for den som ikke er inkludert i dette universet. Det er kanskje enda mer urovekkende for den som eksplisitt identifiseres som utenfor, altså kunstverkets koloniale subjekt. Enhver offentlig visning av en slik samling som ikke vedkjenner seg disse kjensgjerningene, konfronterer dem, og undersøker hvordan – og for hvem – samlingen fortsatt eksisterer og hvorfor den fortsatt er verd å vise fram, er i beste fall mangelfull, og i verste fall grovt misvisende og fremmedgjørende. Hvis ikke samtidskunstinstitusjonene stiller disse spørsmålene, risikerer de å bli stående som eksempel på så vel fortidens som nåtidens sosiale og økonomiske hierarkier, videreføre de iboende skjevhetene og gjenta de samme undertrykkelsesmekanismene som gjør at dominerende kulturer bevarer sin samfunnsmakt.

Med dette som bakteppe er det nødvendig å reflektere over hvilke muligheter som finnes for samlinger og de som bygger opp samlinger i dag. Hvordan kan de ta steget ut av sin fordomsfulle fortid, og i stedet ta et oppgjør med historiens urett – eller i det minste danne utgangspunktet for å skape alternative fortellinger. Stilt overfor et mer mangfoldig publikum med varierende grad av mottakelighet er spørsmålet hvordan kunstmuseet kan komme dem i møte? Er det mulig for kunstinstitusjonen å stimulere til måter å se på som gir mening over tid og for ulike publikumsgrupper? Skal det skje, er det i hvert fall nyttig å se nærmere på de inngrodde relasjonene mellom museet og dets publikum og støttespillere.

Hvordan stille ut

I denne konteksten er det interessant å se på Stavanger kunstmuseums utstilling Den forbudte skogen hvorHvord en del av museets samling ble vist. Stavanger kunstmuseum har riktignok fra midten av 1990-tallet klart å sette av et lite beløp av det årlige budsjettet til innkjøp, men i likhet med andre offentlige museer i Norge, består dette museets samling av en kombinasjon av verk utvalgt av statlig oppnevnte innkjøpskomiteer og donasjoner fra enkeltpersoner. Blant gavene som har hatt stor betydning for museet, er Halvdan Hafsten-samlingen, og det var den som ble vist på den omtalte utstillingen.

På museets hjemmeside beskrives Samling Halvdan Hafsten som følger:

I 2023 ble samtidskunstneren Andreas Siqueland (f. 1973) bedt om å lage en tolkning av den konsentrerte og dyptpløyende Hafsten-samlingen. Siqueland er særlig interessert i naturen i nærmiljøet, den er en del av livet hans, og han anser tiden han bruker på å observere og male naturen som en politisk handling. Han følger med på endringene som skjer i omgivelsene, betrakter og kontemplerer dem. Landskapene han maler er ikke idealiserte versjoner av virkeligheten, men steder hvor det skjer både naturlige og menneskeskapte endringer. Hos Siqueland vises gjerne menneskets tilstedeværelse i landskapet i form av fragmenter av interiører – stedene naturen observeres fra. Det er derfor logisk at han har valgt ut verk med landskapsmotiver fra Hafsten-samlingen; både scener utendørs og innendørs fra steder hvor kunstnerne selv bodde og arbeidet. Hafsten-samlingen omfatter bare et begrenset antall kunstnere, og preges slik sett allerede av en slags nærhet, en nærhet Siqueland utnytter og forsterker ved å inkludere noen av de trivielle objektene – brev og dokumentasjon av kunstnernes liv – som Hafsten også samlet på.

For utstillingen Den forbudte skogen har Siqueland forvandlet museets saler til heldekkende maleriske omgivelser, og her stiller han så ut verk fra Hafsten-samlingen. Fra gulv til tak er de hvite veggene dekket av Siquelands landskapsmalerier som spenner i farge fra fauvistenes varmrøde, oransje og rosa til blek pastellblå og fiolett. Foran åpningene mellom salene henger det draperte forheng, også de mønstertette og fargespekkede. Her og der er det plassert gjenstander som man ville forvente å finne i en bolig: et gammeldags badekar, et gulvteppe, en bestefarsklokke og et skrivebord med stol. Gjenstandene er gjerne påført Siquelands karakteristiske penselstrøk og livlige mønstre. Disse tilleggene gir salene et hjemlig preg og innfører en menneskelig målestokk i museet hvor galleriveggene er helt eller delvis dekket av Siquelands abstraherte og fargerike skogslandskap, med arbeidene fra Hafsten-samlingen hengt utenpå. Samlingens malerier og tegninger i konvensjonelle formater danner et ytre lag over Siquelands mangefargede vegger, og resultatet er at vi ser lag på lag med skog. Publikum går rundt inne i saler som gir en illusjon av å være utendørs, og inviteres til å kjenne på effekten det har, og betrakte kjente verk fra samlingen i et nytt lys.

Samlingens opphav og samlerens biografi oppgis riktignok som et utgangspunkt for utstillingen, men her inviteres publikum til å lage sine egne forbindelser til stedet og å danne seg sine egne bilder av både interiøret og naturen. De oppfordres til å hente fram sitt eget forhold til landskapene – kjente eller ukjente – og gi det forrang. Og det er nettopp fra sjenerøsiteten i denne invitasjonen at mening produseres. For selv om Siquelands intervensjon i hovedsak handler om form, innebærer den også en omkalfatring når det gjelder hvem sin kunnskap som har betydning for opplevelsen av utstillingen. Invitasjonen er tydelig: Hva er ditt forhold til omgivelsene? Hva forteller de deg? Skaper de gjenklang hos deg? Opplever du dem som fremmedgjørende? Hva er ditt forhold til de endringene som vi kan få øye på om vi følger med over tid?

Kanskje er det nettopp åpenheten i invitten som gjør at de konkrete verkene i Hafsten-samlingen her settes inn i nye rammer, også i overført betydning. For her har vi å gjøre med en samling hvis særpreg tydelig avtegnes i det ekstremt smale utvalget (bare åtte kunstnere), og hvor dypt samlingen lodder i hvert enkelt kunstnerskap (i tillegg til selve verkene omfatter den også et utvalg viktige dokumenter og gjenstander knyttet til kunstnerne, som forteller en historie parallelt med verkene). På flere måter kan man si at denne utstillingen, der én enkelt kunstner utformer en ny installasjon med samlingen som utgangspunkt, en installasjon som intervenerer i rommene den vises i, utspiller flere simultane narrativer – et skapt av samleren Halvdan Hafsten, et annet av kunstnerne som er representert i Hafsten-samlingen, og et tredje av den konkrete utstillingskonteksten – Andreas Siquelands nye metakunstverk. Dette siste fungerer som en guide gjennom utstillingen og stiller åpne spørsmål til publikum som kommer inn i lokalene – spørsmål om sted, geografi og landskap, om menneskelig tilstedeværelse og påvirkning, og om hva endringene vi ser skje, gjør med disse omgivelsene.

Også i en norsk kontekst kan privat sektor utvilsomt delta i finansieringen av museer og andre kulturinstitusjoner på flere måter. Problemet er at Nasjonalmuseets tilknytning til Fredriksen-samlingen ikke står i forhold til den belønningen som kommer FFACL til del. La oss starte med det faktum at FFACL aldri har lovet å overdra samlingen til Nasjonalmuseet. Til tross for at FFACL drar både økonomiske og utstillingsrelaterte fordeler når de gjør verkene tilgjengelig for museet, er faktum at kunsten i Fredriksen-familiens samling aldri vil bli et samfunnsmessig gode. Alle ressursene (kulturell kapital, kuratorisk fagkunnskap, markedsføring osv.) museet bidrar med, både når samlingen stilles ut og ved anskaffelse av nye verk, vil i anselig grad begunstige Fredriksen-familien både hva gjelder omdømme og økonomi. Disse fordelene er betraktelig større enn den økonomiske støtten og omdømmemessige aktelsen museet henter fra avtalen. Videre, mens Fredriksen-familiens samling forblir i familiens private eie, stilles ut og tilføres nye verk under Nasjonalmuseets beskyttelse, vil samlingens økonomiske verdi uvegerlig stige. Når det gjelder innkjøp av nye verk til samlingen, kan Nasjonalmuseet gjennom sine forbindelser garantere markedstilgang. Dette handler altså ikke bare om verdien av verkene som allerede er samlet, men også, og mer spesifikt, om den publisiteten og økte omdømmeverdien som tilknytningen til museet tilfører Fredriksen-samlingen. Publikum oppfatter Nasjonalmuseets samling som det aller ypperste, og Nasjonalmuseet bruker sin kulturelle kapital til å overføre samme verdi til verkene i Fredriksen-samlingen.

Den eneste måten å sikre at Nasjonalmuseets status som offentlig institusjon ikke kompromitteres gjennom relasjonen til Fredriksen-familiens samling, er å gjøre samlingen til et offentlig gode ved å love at den skal doneres til museet. I så fall venter det imidlertid en annen utfordring, en som lenge har vært en svøpe for mange institusjoner som er avhengige av enkeltpersoners private formue.

Deler av Fredriksens formue er materialisert i et utvalg kunstverk som utgjør samlingen. Samlingens betydning er derfor ikke begrenset til meningsinnholdet i de enkelte verkene, eller det som måtte oppstå gjennom det offentlige engasjementet, den ligger minst like mye i samlingens røtter og tilblivelseshistorie, og denne historien kan vi ikke se bort fra. De etiske aspektene ved Fredriksen-formuen, hva som har muliggjort Fredriksen-samlingen og hvor den stammer fra, er en helt sentral del av fortellingen. Nasjonalmuseet fremmer, gjennom sin avtale med Fredriksen-familien, et narrativ om samlingen uten å erkjenne det etisk tvilsomme ved denne samlingen, eller hva som skal til for å opparbeide seg en formue av denne størrelsen. Gjennom avtalen hjelper museet til med å veksle en del av Fredriksens formue over i verdifulle kunstverk som så blir en del av nasjonens stolthet. Slik sett legemliggjør Fredriksen-familiens samling, i likhet med samlingene til konger og paver før dem, et skjult narrativ om hvordan det å drive rovdrift på så vel menneskelige som naturlige ressurser har vært nødvendig for å skape en slik samling. Med mindre man eksplisitt tar for seg disse kompliserte omstendighetene, bidrar ikke museet bare til kunstvasking, men også til å undergrave sine egne uttalte verdier.

I et slikt perspektiv er det ikke mulig å gi noe etisk forsvar for utstillingen av Fredriksen-samlingen på Nasjonalmuseet. Museet kunne kanskje imøtekomme det vi kan kalle et minstemål av etiske forpliktelser dersom de fikk et løfte om at Fredriksen-samlingen på sikt skulle tilkomme museet og at utstillingen av den ble ledsaget av Fredriksen-samlingens egen historie, og hva som hadde gjort den mulig. Da ville museet slippe å subsidiere deler av en privat formue som i siste instans tilhører Fredriksen-familien, men det ville også kreve at man gravde dypt i familieformuens historie, og ikke begrenset seg til en beretning om Fredriksen-søstrene og deres mors store kunstlidenskap. Jeg er ikke naiv: Jeg innser at en slik åpenhet ikke virker forlokkende på utlåneren. Men om museet skal opprettholde sin relevans i dag, må det engasjere seg i de materielle livsvilkårene i samfunnet, også de mindre delikate delene.

Kapitalismen og dens krefter dominerer livet vårt i dag, og her er vi alle medskyldige, men de beslutningene og den atferden som kreves for å bygge seg opp en megaformue som Fredriksen, er noe annet, en slik formue baserer seg nesten alltid på en eller annen form for rovdrift – på naturressurser eller arbeidskraft. Med mindre museet i det minste er åpent og ærlig om de forholdene som ligger bak, er det med på å opprettholde grunnleggende urimelige strukturer. Da risikerer museet ikke bare å svikte sin oppgave som fellesgode, det går også på akkord med sine egne uttalte verdier, og bidrar til å forsterke et allerede økende gap mellom en liten gruppe ultrarike individer og alle andre. Dette maner uvegerlig frem et bilde av fortidens kongelige og kirkelige institusjoner som i sin søken etter makt og velstand avgjorde hvilken kunst som var viktig og god, og viser hvor lite ting faktisk har forandret seg i sentrale deler av kulturfeltet.

De to konkrete eksemplene på visning og potensiell ervervelse av en privat samling som drøftes her, kan tjene som en nyttig illustrasjon på hvordan samtidskunstmuseene kan velge å opprettholde narrativene fra sin egen fortid, eller bryte med disse. Hvis vi mener kulturinstitusjonen spiller en viktig rolle i å stimulere fantasi og forestillingsevne, må likeverd innenfor museet være av overordnet betydning. For å vende tilbake til starten av essayet: Vi burde være opptatt av museet og andre steder hvor kunst vises, og bry oss om hvordan de gjør jobben sin og hvilke strukturelle skjevheter de opprettholder.

Noen har spurt meg hvorfor jeg fortsatt lever i den tro at museene er i stand til å forandre seg, om de egentlig er så viktige, og hvordan et skifte i den ekte eller opplevde kulturelitismen er relevant i dag. Jeg er opptatt av dette fordi forestillingsevnen er en grunnkomponent i all radikal tenkning. Museer og andre kulturinstitusjoner er steder for dyrking av fantasien og det imaginære. Samtidig speiler disse institusjonene også samfunnets skjevheter så tydelig at dersom vi kan forandre institusjonene, kan de også vise vei mot større samfunnsmessige, økonomiske og politiske forandringer. Med kulturinstitusjonens samfunnsmessige mikrokosmos som utgangspunkt håper vi å kunne overføre dette til krefter som fremmer samfunnsendring. Det er mulig at den største og mest etablerte av våre kulturinstitusjoner ikke gir rom for denne typen analyser, men da er det desto viktigere at andre, djervere organisasjoner tar ansvar, og at publikum tar sine egne tolkninger med inn i rommet. I siste instans er det kanskje her kunsten på sitt mest intense, skjer.